Resumen:En el artículo que sigue se pretende mostrar la interferencia que el polisistema político, hegemónico en la España de los años treinta, ejerció sobre el polisistema literario, a partir del examen de la polémica sobre literatura comprometida que en 1937 mantuvieron Guillermo de Torre y Antonio Sánchez Barbudo en las páginas de Sur y Hora de España. Su naturaleza, inicialmente de carácter estético, pero trasladada al terreno político en su desarrollo, pone de manifiesto la pérdida de autonomía del campo literario y arroja luz sobre el proceso de polarización entre las dos tendencias literarias vigentes (arte nuevo y literatura comprometida) que, lejos de tener un fundamento artístico, lo tuvo político. Asimismo, se reparará en cómo esta situación perjudicó —¿invalidó?— la recepción y comprensión de las ideas estéticas que Guillermo de Torre expuso no solo en las páginas de Sur, sino en su producción anterior y posterior.

Entre marzo y octubre de 1937, en plena Guerra Civil española, Guillermo de Torre y Antonio Sánchez Barbudo protagonizaron una acalorada y pública polémica sobre el papel del escritor y la función de su obra2, reflejo y manifestación del cambio de rumbo que se había operado en el panorama literario español, pero también europeo y aun occidental. A grandes rasgos, este cambio se caracterizó por una radical politización de la literatura y, en último término, su instrumentalización, que se puso al servicio de la apremiante coyuntura político-social que venía agudizándose desde años atrás y acabaría estallando en la Segunda Guerra Mundial.

En tales circunstancias, Guillermo de Torre inició un debate desde las páginas de la revista bonaerense Sur para advertir del riesgo que corría la literatura de caer en la tendenciosidad y reivindicar, de paso, un modelo de arte equilibrado. Pero su aportación fue recibida y juzgada por Antonio Sánchez Barbudo desde una perspectiva más bien extraliteraria, quien, con su inmediata respuesta en Hora de España desplazó el debate al ámbito al que por aquel entonces le correspondía juzgar las estéticas y poéticas literarias: el político. Como se verá, la posibilidad inclusiva que Torre reivindicó con fuerza en estos artículos de 1937 —un arte integral— fue invalidada al juzgarse desde presupuestos que no correspondían.

En las páginas que siguen me propongo desentrañar el contexto de enunciación del mencionado debate y el contenido de los polémicos artículos, con el objetivo de mostrar que la polarización literaria originada en la década de los años treinta entre arte nuevo y literatura comprometida —reforzada en los años cincuenta, y todavía vigente en la historiografía literaria actual— tuvo un origen político y no estético. Para desarrollar esta hipótesis emplearé el marco metodológico de la Teoría de los Polisistemas, porque se inserta en un paradigma que me permite leer la polémica entre Guillermo de Torre y Sánchez Barbudo con una perspectiva más abarcadora. Al trabajar en unas coordenadas menos constreñidas (o más enriquecidas) en las que la literatura no se entiende como un sistema autónomo y autosuficiente, sino como parte de un conjunto de sistemas hermanados (político-social, económico, cultural, etc.), en diálogo constante y condicionando sus respectivos elementos constitutivos (canon literario, casas editoriales, premios literarios, publicaciones periódicas, lectores, programas de estudio, etc.), este instrumento teórico, así concebido, obliga a sacar la literatura de su torre de marfil, de su estatus de obra de arte, ajena a problemáticas sociales o políticas, y a plantearla como un discurso social más que dialoga con otros discursos contemporáneos y por lo tanto interfiere y se ve interferido por los mismos. Suscribo las palabras de su teórico Even- Zohar cuando afirma que “there is no reason to isolate it so sharply from all the co-present kinds of discurse of adjacent producers in the same community” (Even-Zohar, 1990c: 35).

Dicho marco conceptual nos permitirá rebasar acercamientos críticos previos y arrojar nueva luz sobre el sempiterno debate arte nuevo versus literatura comprometida, a partir del intercambio entre Torre y Sánchez Barbudo. La finalidad es superar la comprensión estrictamente literaria que ha venido asumiendo la polarización de estas tendencias como una problemática artística, y poner de realce el sustrato político que la promovió y mantuvo3. La absorción del campo literario por el político explica la imposibilidad de diálogo, y ayuda a entender las razones extraliterarias —de confrontación política, no artística; y por ello de validez discutible4— que abrieron una brecha en apariencia insalvable entre el arte nuevo y la literatura comprometida.

El intercambio de opiniones que Guillermo de Torre y Sánchez Barbudo mantuvieron en 1937 hay que situarlo en un contexto muy concreto de agudísima crisis cultural y literaria que afectó a la comprensión ontológica de la literatura y a la figura y función social del escritor5. Desde una perspectiva estética, en España se produjo una fuerte sacudida en las corrientes y poéticas literarias que acabó superponiendo otros modos de carácter más comprometido al arte nuevo vanguardista que había prevalecido hasta bien avanzada la segunda década del siglo. Pero esta crisis tuvo un origen claramente extraliterario y debe entenderse como la consecuencia artística de una cadena de acontecimientos políticos y sociales en la historia de Occidente durante los años treinta —si bien venía nutriéndose tiempo atrás—, que afectó a las sensibilidades de los intelectuales y determinó la rotación del eje.

Una de las claves para entender la politización de la literatura en estos años —incluso antes en España, durante el trienio bolchevique, aunque la dictadura primorriverista consiguió frenarla (Fuentes, 1980: 30)— está en la estela de esperanza que dejó la sublevación y el éxito de la revolución soviética. Su ejemplo permitió entrever el comunismo como una alternativa al capitalismo burgués dominante en Europa que estaba quebrando sus democracias y provocando el ascenso de los totalitarismos fascista y nazi, con la subsecuente represión y opresión social. Así, los intelectuales españoles —en paralelo a los europeos, principalmente franceses y alemanes— intuyeron la proximidad de un cambio social, materializado en la consolidación del socialismo. Una idea que provocó la definición y radicalización de sus posicionamientos políticos —“1930 es el año en que todo el mundo se siente impelido a definirse” (Juliá, 2015: 266)—, y la decisión de poner sus plumas al servicio de la causa siguiendo el ejemplo del pueblo soviético. Se podría decir, aceptando la conclusión de Víctor Fuentes, que durante este período: “el norte ideológico ‘occidental’, la filosofía culturalista y cientifista alemana e inglesa y la literatura formalista francesa, que propaga Ortega, es desplazado […] por el de Oriente: el pensamiento y la acción revolucionaria soviética” (Fuentes, 1980: 37).

El modelo ruso tuvo particularmente en España una magnífica acogida debido al estado de sociedad y política nacional; me refiero al clima de crispación que se venía viviendo en los estertores de la Dictadura Militar de Primo de Rivera. El General había dado un Golpe de Estado en 1923 en connivencia con el monarca y último representante de la Restauración borbónica, Alfonso XIII, e instaurado una dictadura de “ideología contrarrevolucionaria y nacionalista” que rechazaba “el liberalismo parlamentario y se adhirió al catolicismo, la Monarquía, el Ejército y el Imperio” (Townson, 2018: 142). Premisas de un régimen desfasado y contrarrevolucionario, además de duramente represivo y censor, que reavivó las ansias de rebelión. Además, la visita de Primo de Rivera a la Italia de Mussolini en noviembre de 1923 “dejó ver que el fascismo podía ser el modelo para el nuevo régimen” (Townson, 2018: 142) y aun dio más aliento al pueblo para seguir el estímulo y ejemplo de la Unión Soviética y luchar por su libertad.

De esta suerte, la circunstancia particular de la política española fue el caldo de cultivo que dio asiento a las ideas que desde la revolución rusa venían propalándose, agitando las conciencias occidentales, y favoreció la sensibilización y la toma de partido de los escritores españoles. El paso de la politización a la instrumentalización de sus creaciones literarias tuvo el objetivo de ir al encuentro del pueblo y contribuir al cambio. El testimonio contemporáneo de Antonio Espina en Nueva España (15/03/1930), bajo el sugerente título “La tonificación de los neutros”, es revelador:

La presión de la dictadura ha originado un brote de interés por la política. La gente va tomando color y calor y una corriente de organización y deseos de actuar arrastra por igual a las clases que más importan en la sociedad de nuestro tiempo: intelectuales y obreros (en Aznar Soler, 2010: 161).

Sin embargo, el fin de la Dictadura no modificó el cariz que iba tomando el horizonte literario. Una vez instaurada la Segunda República española, concretamente a partir de 1933, cuando el centro-derecha consiguió el poder en las elecciones generales y se constituyó un gobierno radical presidido por Lerroux y Gil Robles, tuvieron lugar varios actos represivos (sucesos de Casas Viejas y, sobre todo, revolución asturiana del 34), que produjeron la definitiva radicalización política, social e intelectual. Para el grueso de la crítica, el octubre del 34 fue el detonante y “marca la fecha en que se efectúa el desplazamiento masivo de nuestros intelectuales hacia la causa popular” (Fuentes, 1980: 108). En la misma línea, en ese momento se vio muy próximo el proceso de fascistización (Hitler había subido al poder el año anterior), y por ello “se produjo la evolución hacia el compromiso de una importante mayoría de escritores españoles” (Aznar Soler, 2010: 271). Es decir, en los años del bienio negro, la politización del sistema literario fue contundente y habría de ser, durante mucho tiempo, irreversible.

En el ámbito estético, y también a partir de 1930, el que podríamos llamar annusmirabilis de la politización de la literatura en España, se produjeron una serie de eventos que favorecieron el cambio de paradigma. El más revelador fue la publicación de El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura (1930) de José Díaz Fernández, que culminaba el final de una época de gestación de una nueva poética, identificada inicialmente como literatura de avanzada y, a partir de esta publicación, como nuevo romanticismo. Esta se oponía diametralmente al modelo literario —elitista y despolitizado— impulsado por Ortega y Gasset y el círculo vanguardista de los años veinte, pues sus premisas estaban directamente inspiradas en el modelo soviético. De este modo, se proponía la “vuelta a lo humano”6, la necesidad de “comprometerse ante la historia” y la exigencia de ajustar “las formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes del pensamiento”. En fin, “un arte para la vida, no una vida para el arte” (Díaz Fernández, 2006 [1930]: 356-57). Con suma claridad se expresó su autor al respecto:

lo que me extraña es que la gendarmería literaria o intelectual tan abundante en nuestro país, no quiera darse por enterada de que en este año de 1930 se registra en todos los frentes del arte contemporáneo una transformación de estilos y de ideas que significa, sencillamente, el punto de partida de una nueva concepción de la vida (Díaz Fernández, 2006 [1930]: 341 [la cursiva es mía]).

Y unas páginas más adelante concretaba la misión y función de la literatura:

A una ideología, otra. Admitido que el conflicto humano debe regir la obra artística. Frente a esa galvanización de la vieja doctrina es preciso establecer la otra, la de la verdadera vanguardia: el arte social. Con el mismo empeño que ponen en resucitar el tomismo para su arte esos escritores convertidos, es preciso vincular la literatura y toda la obra intelectual a los problemas que inquietan a las multitudes, porque ellas buscan la justicia “así en la tierra como en el cielo” (Díaz Fernández, 2006 [1930]: 369 [la cursiva es mía]).

Como es sabido, la defensa de este modelo literario evolucionó demasiado rápidamente hacia un prematuro realismo social de carácter militante desatendiendo la exigencia artística defendida en sus orígenes y consolidó su supremacía frente al arte nuevo que había dominado hasta el umbral de los años treinta. El inesperado abandono narrativo de Díaz Fernández en la fecha temprana de 1931 probablemente esté relacionado con esta radicalización (Dennis, 2006: 21).

Para entender este proceso conviene poner nuevamente la mirada fuera de las fronteras españolas y ver qué estaba sucediendo en el panorama artístico europeo e internacional, donde se estaba librando la misma batalla que, al tiempo, ejercía su tutelaje en España. Me limitaré a subrayar algunos de los acontecimientos que considero claves.

El 23 de abril de 1932 se constituyó la Unión de Escritores Soviéticos que determinaba en sus estatutos que el realismo socialista sería el modelo literario aceptado y apoyado, tras el definitivo abandono de la literatura proletaria promovida por la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (Aznar Soler, 2010: 276). Así explica sus postulados Louis Aragon en Surrealismo frente a realismo socialista:

El realismo socialista, por ser el método de base de la literatura y de la crítica soviética, exige del artista una representación verídica, históricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, el carácter verdadero e históricamente concreto de dicha representación artística de la realidad debe combinarse con el deber de transformación ideológica y de educación de las masas dentro del espíritu del socialismo (en Aznar Soler, 2010: 227).

Casi al mismo tiempo, en el corriente año de 1932, se fundaba en Europa la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) auspiciada por Henri Barbusse, y en julio de 1933 en París, su órgano de difusión Commune, para trasladar las inquietudes de la nueva situación artística. A la par, nacía en Madrid la revista Octubre (junio de 1933) que iba a funcionar como órgano de expresión de la delegación española de la AEAR. Y no menos importante fue la creación de Nueva Cultura en Valencia (enero de 1935), tras la que estaba la Unión de Escritores y Artistas Proletarios (UEAP), fundada en 1932 (ver Aznar Soler 2010: 221 y ss.).

Pero el acontecimiento literario culminante se produjo en agosto de 1934, me refiero al Primer Congreso de Escritores Soviéticos en el que se aprobó y estableció el realismo socialista como modelo literario unívoco, apoyado gubernamentalmente. De suerte que con su implantación “se consumaba un error de vastas proporciones históricas que suponía la intromisión del Partido Comunista en el terreno artístico” (Aznar Soler, 2010: 230). Casi un año después, en junio de 1935, tenía lugar en el Palais de la Mutualité de la Cultura de París el Primer Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en el que se expuso la misma problemática discutida en el congreso soviético, y las intervenciones de los participantes fueron elocuentes de la difuminación de fronteras que se había operado entre la literatura y la política. Permítaseme recuperar una larga cita de Manuel Aznar Soler, porque su reseña de la miscelánea de temas expuestos en el Congreso, confirma este hecho:

La mayoría de los discursos pronunciados en el Primer Congreso coincidieron en un mínimo común denominador: denuncia de la crisis política, económica y cultural de la sociedad capitalista; condena inequívoca del fascismo que, ya en 1935, había demostrado su radical antihumanismo, su barbarie y su voluntad destructora de la cultura; defensa de una amplia unidad antifascista, que iría a concretarse en la formación de los Frentes Populares; defensa del compromiso del escritor y de una literatura revolucionaria vinculada al nuevo público de obreros y campesinos; defensa del humanismo socialista como talante intelectual de un hombre nuevo en una sociedad sin clases, pero también de una cultura jamás entendida de nuevo como monopolio de una clase social; respeto a las culturas y literaturas de las minorías nacionales, siguiendo el ejemplo de la Unión Soviética; esperanza en la victoria del socialismo y en que, con la derrota del fascismo, fuesen posibles la dignidad humana y la libertad de los pueblos; defensa de los valores de la nueva cultura socialista, fundamentados en la fraternidad humana, el internacionalismo y la solidaridad (Aznar Soler, 2010: 333-34).

Así, siguiendo la inercia de los tiempos, en los primeros años de la década de los treinta el horizonte literario español también cambió radicalmente. Y no solo en lo que concierne a los productores —intelectuales y escritores— sino que parte de ese giro se debió a la reorientación de la actividad de las revistas, periódicos, casas editoriales, así como al público lector que, además de crecer exponencialmente, acentuó su sensibilidad social y se mostró ávido de lecturas revolucionarias:

La gran difusión de la literatura soviética es un fenómeno de gran interés sociológico y cultural; entre 1926 y 1936 se publicará, sólo de novelas, cerca de un centenar de títulos. La preferencia del lector español por estas novelas revela la semejanza de sus necesidades, anhelos y aspiraciones con las que, inspirados por la gesta del pueblo ruso en sus primeros años de revolución, supieron plasmar con gran talento narrativo aquellos escritores soviéticos (Fuentes, 1980: 38).

Siguiendo el relato de Víctor Fuentes, lo que interesaba, se demandaba, se leía, se traducía y se producía en los años treinta en España eran principalmente libros doctrinarios y políticos, todo tipo de obras sociológicas, libros de viajes, libros sobre cuestiones sociales o filosóficas, biografías, libros de historia. Y “los de la vida soviética continua[ban] ocupando un lugar prominente” (Fuentes, 1980: 45). Todo ello, no hace falta decirlo, en detrimento del arte nuevo, en detrimento de la autonomía de la literatura, cuyo polisistema se iba mermando al socavarse sus elementos constitutivos fundamentales.

En este contexto se inscribe la primera aportación a la polémica que aquí me propongo rescatar. Guillermo de Torre dio la voz de alarma con la publicación de un primer artículo firmado en enero de 1937, en París: “Literatura individual frente a literatura dirigida” (Sur 1, n.º 30). En él, como su explícito título avanzaba, realizó una vehemente defensa de la literatura individual, es decir, entendida como un fin en sí misma, en contraposición a la literatura dirigida, concebida como un medio para lograr un fin extraliterario, cuyo modelo más inmediato encontraba en el realismo socialista soviético, de vasto alcance e inquietantes consecuencias estéticas.

En su desarrollo argumental, Guillermo de Torre recuperó las posturas enfrentadas de dos célebres surrealistas, André Breton y Louis Aragon, a fin de presentarlos como modelos de “cada una de las dos tendencias que dividen enconadamente a todas aquellas que en estas horas, cruciales, portan una pluma en la mano” (Torre, 1937a: 91). André Breton, por un lado, representaba el “arte nuevo y la literatura individual”; mientras que Louis Aragon, acogido explícitamente al credo del realismo socialista, encarnaba “el arte de ambición popular […] y la literatura dirigida”. Ambas posiciones eran, a ojos de Guillermo de Torre, la consecuencia más inmediata del Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura celebrado en París dos años antes, pues en él se había acentuado la polarización de tendencias literarias al resultar “extraordinariamente fértil en consecuencias doctrinales y polémicas” (Torre, 1937a: 92).

Una vez puesta sobre la mesa “esta polémica esencial de nuestro tiempo” (Torre, 1937a: 93), y traídos a colación otros testimonios que habían atendido a la misma problemática para confirmar su trascendencia (vgr. un número monográfico de Esprit, o la entrada que dedica la Encyclopédie Française), Torre fijó la lupa en la idiosincrasia del movimiento literario soviético. Su objetivo era explicar y mostrar cómo y por qué atentaba contra la independencia de las artes verbales y, por consiguiente, debería ser relegado a otro ámbito distinto al artístico. Testimonios afines al suyo, como los de Rolland de Reneville7, Pierre Abraham8, André Breton9 nuevamente y André Malraux10, le sirvieron para legitimar su razonamiento que, lejos de ser marginal, compartía con muchos de sus coetáneos. En general, todos coincidían en denunciar la esterilidad, pero también la peligrosidad de un arte que había “abandona[do] todo propósito de arte independiente […] convirtiendo este en un instrumento de propaganda” (Torre, 1937a: 94). Aunque había quien remaba en la dirección opuesta y tal vez haciendo más ruido, figuras que a Torre le merecían los calificativos de “derrotistas de la literatura” y “saboteadores de todo lo que sea dignidad intelectual”, pues rebajaban la “libre expresión literaria y artística” al someterla a las “aberraciones del Estado totalitario” (Torre, 1937a: 98-99). A ojos del crítico, el comunismo y su dogma estético presentaban ciertas concomitancias con el bando fascista al que enfrentaban, pues ambos movimientos habían instaurado una poética literaria ortodoxa para servir a sus respectivos fines ideológicos:

Porque en el fondo sus argumentaciones unilaterales difieren poco de las empleadas en ese último bando [el comunista] por los fascistas y estatistas alucinados. En el fondo, comunistoides y fascistizantes de toda laya se dan la mano y se reconocen como hermanos gemelos en el común propósito de aniquilar o rebajar la libre expresión literaria y artística, queriendo reducirla a mera propaganda […]. Llevados de su intransigencia doctrinal, quisieran llegar a la eliminación del escritor de vocación, sustituyéndolo por el escritor accidental, es decir, el propagandista con la pluma en la mano (Torre, 1937a: 98- 99 [el énfasis es mío]).

Este paralelismo ideológico, que para Torre estaba rigurosamente supeditado al impacto y consecuencias artísticas de la implantación de ambas doctrinas, fue uno de los hilos rojos que Sánchez Barbudo utilizó en su réplica para desplazar el debate estético al terreno político.

Llegando al final del artículo, Guillermo de Torre recuperaba la emblemática figura de André Gide a fin de trasladar algunas de las “agrias verdades” sobre Rusia que el francés había escrito en su obra Retour de la U.R.S.S. (Torre, 1937a: 101). El testimonio le servía de apoyo a su planteamiento inicial, según el cual la estética realista social era un atentado contra la esencia literaria porque asumía consignas impuestas desde fuera de su comunidad. Aun más, desde una comunidad político-ideológica materializada en el partido comunista:

En U.R.R.S., por bella que pueda ser una obra, si no está en la línea es execrada. La belleza es considerada como un valor burgués. Por genial que pueda ser un artista, si no trabaja en la línea la atención se desvía y es desviada de él; lo que se pide al artista, al escritor es que sea un conformista, y todo lo demás será dado por añadidura […]. El arte que se somete a una ortodoxia, aunque ésta corresponda a la doctrina más sana, está perdido (Torre, 1937a: 102-103).

Afirmaciones que, sumadas a las últimas que Guillermo de Torre esgrime de Jacques Maritain y Julien Benda, le llevan a posicionarse en el bando de los “disconformistas sin desmayo”, de los “heterodoxos”, de las “conciencias libres”, de los “partidario[s] hasta el fin de no tomar partido” (Torre, 1937a: 103-104), de quienes, en definitiva, protegían la libertad intelectual.

Antonio Sánchez Barbudo dio la réplica a Guillermo de Torre en julio de 1937, en un artículo publicado en Hora de España, cuyo título “La adhesión de los intelectuales a la causa popular”, ya hacía prever el desplazamiento del eje del debate. Los términos estético-literarios que sobresalían en el artículo de Torre (“literatura individual”, “literatura dirigida”), habían sido depuestos por otros de resabio político-revolucionario (“adhesión”, “causa”). De ahí que el primer embate de Sánchez Barbudo fuese directamente dirigido a juzgar la posición política de su interlocutor:

Vienen a reiterar la posición ya conocida por nosotros de su autor, que es también la de otros escritores, comentadores especialmente, liberales, que en este trance de la guerra española están al lado del pueblo y del Gobierno legítimo de la República, o al menos parecen estarlo, pero que temen, sin embargo, sobre todo por el espíritu, y creen que la adhesión de muchos intelectuales a la causa de los oprimidos producirá un descenso en la calidad de la obra de éstos (Sánchez Barbudo, 1937: 166 [el énfasis es mío]).

Resulta significativa la rapidez con que Sánchez Barbudo cambió las tornas, pero incluso más el tono personal de su discurso, al cuestionar la individualidad —¿intelectual? ¿política?— de Guillermo de Torre. Para Barbudo, Guillermo era un liberal que defendía un liberalismo intelectual y político que la izquierda más radical de la España de los años treinta, la izquierda llamada a sí misma republicana, condenaba con fuerza porque les parecía una posición intermedia inasumible en tiempos de urgencia política. Profundizaré más adelante en esta controvertida cuestión porque creo que aquí se encuentra la clave del sustrato político que motivó el enfrentamiento entre Guillermo y Sánchez Barbudo —también, salvando las distancias, entre Louis Aragon y André Breton—, y que, en último término, sostuvo la polarización entre arte nuevo y literatura comprometida.

Así, en coherencia con su acercamiento extraliterario, Sánchez Barbudo realizó un primer reproche al crítico a partir de la lectura entre líneas de su frase: “Rusia se rehabilita de muchas cosas al ayudar ella sola […] a la España republicana”. Con el fin de sancionar este comentario emprendió una vehemente defensa de la actuación política de la potencia soviética en la Guerra Civil española por contraposición a la actitud ítalo-alemana, hasta concluir: “hubiéramos deseado que nos dijese concretamente de qué cosas, según él [Guillermo], se rehabilita hoy Rusia” (Sánchez Barbudo, 1937: 166).

Frente a un posicionamiento, otro, y por ello pocas líneas más adelante Sánchez Barbudo expresaba el suyo a favor y sin reservas de una literatura “eficaz”, “de propaganda”, que “sirv[a] a la lucha, a la guerra” que viene librando el pueblo español, dándole total prioridad al conflicto político-social y subordinando la literatura a sus fines (Sánchez Barbudo, 1937: 167-168). De esta manera volvía a colocarse en la órbita de lo político tras un minúsculo paréntesis y apostillaba la lectura que Guillermo de Torre había hecho del testimonio de André Gide: “los defectos por él [Gide] observados en Rusia no implican que estos hayan de perdurar siempre y, menos, que estos mismos defectos hayan de repetirse en todos los países que pasen por el trance revolucionario que pasó Rusia” (Sánchez Barbudo, 1937: 168).

El tono militante y triunfalista de Sánchez Barbudo incluso llegaba a avanzar la conquista de “un nuevo Siglo de Oro, en el que el arte y la literatura tendrán una grandeza y un esplendor nunca imaginados”, sujeta, y nótese la retórica partidista, a “la transformación económica y el reajuste de la vida social” (Sánchez Barbudo, 1937: 168). Pero no por sus cualidades intrínsecas, cabría puntualizar.

Otra vez volvía a enfocarse en el elogio de la sociedad y política comunista que guiaba la revolución y pronosticaba el triunfo en Occidente, en cuya misión la literatura —aunque “de grandeza y esplendor nunca imaginados”— quedaría relegada a un papel tan instrumental como el de “otros conocimientos y medios técnicos” (Sánchez Barbudo, 1937: 168). La recuperación de la frase de Guillermo de Torre (“en el fondo comunistoides y fascistizantes de toda laya se dan la mano…”) resultó el terreno de abono idóneo para desplegar su discurso político —creyendo asimismo que rebatía a Torre cuando, recordemos, este se estaba refiriendo a sus respectivos impactos en el terreno estético—, y a su admiración por el credo comunista:

En el fondo el comunismo y el fascismo no se parecen en nada como no puede parecerse lo claro a lo oscuro. El fascismo, y se lo recuerdo, puesto que usted aquí parece olvidarlo, sólo persigue un fin: sostener a una clase privilegiada que se derrumba, sostenerla por un procedimiento exhaustivo. […] El fascismo aprisiona y el comunismo libera. El fin del comunismo en el fondo es la cultura. Y recordar estos fines es nuestro papel de intelectuales en esta hora definitiva […] El comunismo, más o menos tarde, irá al triunfo, a la liberación de los hombres, a la cultura; mientras que el fascismo será aniquilado y, mientras subsista, se opondrá a la cultura y escarnecerá o asesinará a los mejores representantes de ella (Sánchez Barbudo, 1937: 169).

Y tirando de este mismo hilo volvía a recriminarle a Guillermo, en una nueva embestida ad personam, su postura liberal frente a la propia republicana, a quien achacaba una “excesiva” independencia intelectual, muchos “temores” y un afán de preservación de la autonomía artística y espiritual. Esto es, para Barbudo, la defensa de la libertad intelectual que había llevado a cabo Torre implicaba por extensión una falta de posicionamiento y/o responsabilidad política con la República española:

Tenemos fe en nosotros mismos, en los hombres, en la revolución, y no tememos perder nuestro tesoro al ponerlo en juego con las realidades de esta lucha gigantesca. Por eso tomamos partido y nos ponemos del lado de la verdad y la justicia, y nos sentimos así engrandecidos y libres. Y esta podría ser una respuesta a las líneas de André Breton que usted reproduce en su escrito […] nuestra actitud de apoyo a la causa del pueblo ha de ser constante, de una línea clara y responsable; apoyo desde dentro y sin remilgos. Y si nos consumimos en esta entrega bien vale ello la pena por la grandeza del motivo (Sánchez Barbudo, 1937: 170).

Antes de llegar al final de su artículo, Sánchez Barbudo aún había de dedicar un par de párrafos a expresar su opinión parcial y despectiva sobre el arte nuevo —“arte sibarítico y mezquino” (Sánchez Barbudo, 1937: 170)—, en los que parece reconducir su discurso y retomar la cuestión literaria. Pero el enfoque se vuelve nuevamente un ataque personal contra Guillermo de Torre: “usted no quiere ver que esa nueva literatura, que ha sido siempre su obsesión, era algo tan gastado, tan viejo en casi todo, que tenía que acabar así: transformándose en algo más sano” (Sánchez Barbudo, 1937: 171).

La polarización de posturas, no tanto estéticas sino más bien políticas, según expresó Sánchez Barbudo, llegaba a su clímax con el argumento final sobre la singularidad de los “jóvenes españoles” que —frente a los no tan jóvenes, como Guillermo— “nos consideramos carne y sangre de la revolución” (Sánchez Barbudo, 1937: 170). Razón de que su interés, preocupación y actuación se enmarcasen en una esfera distinta a la literaria:

A nosotros no nos interesa la renovación literaria, sino la renovación total de la sociedad, el enderezamiento del hombre hacia su último destino. En esto nos diferenciamos los jóvenes que hoy estamos más directamente al lado de la revolución, de ustedes, los de la generación anterior: en que no estamos aislados, en que tenemos una juventud en las trincheras, que late en nosotros, como nosotros, que somos nosotros mismos. Y no nos interesa la literatura por la literatura ni el arte por el arte, porque para nosotros arte o literatura es verdad, poesía, drama y no juego; es hombre, libertad (Sánchez Barbudo, 1937: 171 [la cursiva es mía]).

A pesar de la conclusión de Sánchez Barbudo, según la cual el diálogo entre ambos resultaría imposible dado que se estaban expresando en lenguajes distintos en virtud de sus posicionamientos políticos —Sánchez Barbudo hablaba en términos político-sociales propios del bando republicano-revolucionario, mientras que Guillermo de Torre lo hacía en términos estético-literarios propios de los republicanos liberales—, este último aun quiso realizar un último intento de comunicación, que tituló “Por un arte integral”.

En octubre de 1937 Guillermo de Torre volvió al ruedo con un artículo que trataba de reconducir el debate a su origen literario, pues son los “problemas del espíritu, de la literatura y del arte” los que “a los escritores nos corresponde analizar y discutir” (Torre, 1937b: 52).

No obstante, y debido a la transfiguración que su primer texto había sufrido bajo la mirada de Sánchez Barbudo, creyó conveniente aclarar su posicionamiento político y reafirmar su republicanismo antes de continuar su exposición a fin de “deshacer los equívocos en que ciertas reticencias de su artículo [de Sánchez Barbudo] podrían envolverme” (Torre, 1937b: 52)11. Unas reticencias que, podemos intuir, habían tenido su origen en la capciosa interpretación de Barbudo a partir de la equiparación del credo comunista y fascista hecha por Guillermo. De ahí que el crítico subrayase que aludía a la estricta “aplicación al orbe de lo cultural” de ambos movimientos, cuyos respectivos medios eran “desoladoramente idénticos cuando no muy parejos. Todos los testimonios que nos merecen crédito lo confirman” (Torre, 1937b: 53). Testimonios literarios y críticos que van a ir desfilando en las páginas del segundo artículo de Guillermo para apoyar su argumentación y devolver el sentido original al debate.

A partir de ellos, Torre pretendió demostrar que la teoría del comunismo distaba mucho de su ejercicio práctico: “las necesidades de un régimen absoluto —insisto— son más fuertes que las teorías y las doctrinas y, a la postre, son aquéllas las que dicen la última palabra” (Torre, 1937b: 56). Y la última palabra confirmaba que existían métodos de represión artística en Rusia muy similares a los aplicados en la Alemania hitleriana cuya consecuencia era la producción de una literatura estéril y mediocre. Los dos, como cualquier régimen totalitario, tendían al “exclusivismo, al monopolio de Estado”, y por eso “sólo son capaces de engendrar el servilismo, la esterilidad” (Torre, 1937b: 57). La acusación de “formalismo a artistas como Eisenstein, Meyerhold, Tairof y Shostakovich”, y su juicio político, incluso su proscripción, era elocuente del “menosprecio más absoluto por las nuevas fórmulas de arte y las legítimas conquistas de expresión logradas estos años penúltimos, tanto en las artes verbales como en las plásticas y las del sonido” (Torre, 1937b: 58). Guillermo, manteniéndose siempre “en la pura consideración intelectual”, opinaba que “mediocres son, en una palabra, para no ocultarlo ya más, todas las obras que nos muestra el arte soviético en su fase actual” (Torre, 1937b: 60). La obra de Kurt London, The Seven Soviet Arts, y el último número de la revista moscovita La littérature internationale (número 4-5, 1937) respaldaban su parecer.

Al mismo tiempo, Torre no dejaba de advertir que no se desviasen sus juicios a un plano que no correspondía: “no quisiera que mis reservas fuesen nuevamente interpretadas por Vd como un ataque soslayado contra la U.R.S.S.”, aclarando que su defensa se limitaba a “la obra de calidad, lo personal frente a lo mostrenco, lo excelente frente a lo vulgar” (Torre, 1937b: 56, 61).

En los párrafos finales de su texto, al detenerse en esclarecer la dirección y el significado de los reproches de Sánchez Barbudo, daba con la clave que había hecho imposible su diálogo:

desde su punto de enfoque de escritor comunista, esto es, de hombre de partido, lo que me reprocha es que yo (intelectualmente; dejo de lado preferencias y fobias humanas, morales, éticas, más que políticas) no lo tenga, o, mejor dicho, que mi partido sea el del espíritu libre (Torre, 1937b: 62).

A su juicio, era precisamente la no adscripción a un partido político ni a su doctrina estética lo que impedía el debate literario entre ambos. Es decir, volviendo a los términos empleados por Barbudo, que Guillermo fuese un republicano liberal y no un republicano revolucionario12. Pero, a su vez, esta misma no pertenencia era la que le permitía tener una ambición literaria más abarcadora:

¿Me permitirá decirle que mi ambición siendo la misma es más vasta? ¿Por qué? Porque yo no excluyo ninguno de los dos términos contenidos en ese postulado: si la renovación literaria me interesaba de siempre, ahora en este momento de lucha, agónico, del mundo no puedo desentenderme de la renovación humana y social (Torre, 1937b: 62).

Precisamente esta ambición de “intelectual, consciente de sus fines, de sus medios y de sus limitaciones” fue la que le forzó a rechazar una “literatura-medio, únicamente preocupada de sus fines subversivos y desdeñosa de la calidad”. Así como a ofrecer una modesta propuesta de la literatura del porvenir, que ha de ser “una suma, una integración de lo individual y lo social y no una resta de cualquiera de ambos términos”. Esto es, un “arte integral” (Torre, 1937b: 63).

Los textos que hemos visto son el reflejo y la manifestación, los productos visibles, de un sistema literario interferido políticamente, cuyo funcionamiento presentaba anomalías. La imposibilidad de mantener un diálogo estético sin que fuese transfigurado con argumentaciones de índole socio-política y desviado de su ámbito original, nos permite entender qué es lo que sucedía en el polisistema literario de finales de los años treinta en España: estaba siendo fuertemente absorbido por su adyacente, el político13.En este proceso de dominación, este último implantó sus propiedades estructurales y sus leyes de funcionamiento, imponiendo el rechazo y/o la invisibilización de todo aquello que no convergiese con su función, misión y objetivos: lograr el cambio social y la construcción de una comunidad mejor, libre, justa y digna. Esta es la razón que hizo que los textos críticos de Guillermo de Torre resultaran intromisiones o injerencias literarias improcedentes y, por ello, se apartaran con contundencia del debate. En el caso que hemos visto, mediante el brazo ejecutor de Antonio Sánchez Barbudo.

El polisistema literario autónomo y fortalecido de principios de siglo y, sobre todo, de los fértiles años veinte del arte nuevo vanguardista que Guillermo de Torre había conocido y quería preservar, había sido asimilado por el político que, en este crucial momento de 1937 en que se estaba librando la crudelísima Guerra Civil en España, se implantó como el mega-polysystem (Even-Zohar, 1990b: 24). Así, y durante años, incluso largas décadas, coartó la posibilidad de entablar un debate literario ecuánime, condicionó y constriñó las estéticas y poéticas, y afectó también a sus demás elementos constituyentes: público lector, propuestas editoriales, premios, programas de estudio, etc. Si bien cabe recordar que este proceso no fue privativo de la circunstancia española —aunque por sus particularidades se hizo allí más contundente y duradero—, sino que su alcance fue de mayor envergadura, tal como Benoît Denis explica desde su perspectiva francocentrista:

Une importante renégociation des rapports entre champs politique et littéraire s’engage à cette époque. L’interruption du tropisme révolutionnaire tend en effet à modifier les règles du jeu littéraire, telles qu’elles s’étaient installées à la faveur de l’autonomisation du champ: en reconnaissant la primauté du processus revolutionnaire et en chercheant à s’en faire l’agent ou le porte-parole, l’écrivain se voit aussi forcé de reconnaître l’hégémonie de l’instance politique quin incarne ce processus —le parti communiste— et de lui concéder un droit de regard sur la vie littéraire, s’il veut en échange obtenir de sa part une délégation pour incarner la révolution en littérature (B. Denis, 2000: 23).

A contracorriente, y atendiendo a las premisas de un compromiso literario14 y no político, Guillermo de Torre propuso en varias ocasiones un modelo estético inclusivo —que en 1937 llamó arte integral, como acabamos de ver—, que compatibilizase la renovación literaria de vanguardia con el deber de fidelidad a la época. Los principios artísticos de este concepto se remontan al prólogo de su obra de juventud de 1925, Literaturas europeas de vanguardia (vgr. “El deber de fidelidad a nuestra época”, “Contra el concepto de lo eterno”, “La valoración oportuna”); continúan en varios artículos de entre finales de los años treinta y comienzos de los cuarenta15, pero también en su obra Apollinaire o las teorías del cubismo [1946 y 1967])16; y finalmente cristalizan en su obra de madurez, abiertamente combativa, Problemática de la literatura (1951), bajo el membrete literatura responsable. La naturaleza conciliadora del concepto no asumía la incomunicación entre las dos tendencias literarias convivientes. Ya entrada la década de los cincuenta, y mientras la littérature engagée de Jean-Paul Sartre —solución de compromiso político, no literario— era fervorosamente acogida y aplicada como dogma estético del realismo social, aumentando, por consiguiente, el cisma vanguardia / compromiso, Guillermo de Torre siguió optando por ir al encuentro de un modelo literario alternativo —y urgente, dicho sea de paso17—, que permitiese superar dicha encrucijada y valorar los productos literarios en términos de gradación y no de oposición.

Este exceso de responsabilidad para con el polisistema literario fue precisamente el que frustró la recepción del proyecto estético de Guillermo a lo largo de casi tres décadas.Su malo o nulo recibimiento se debió a que formulaba una solución comprometida literariamente que fue tachada de liberal y excluida del debate porque no convergía con los objetivos más inmediatos reclamados por el polisistema político, dominante en aquel entonces. Más si cabe, estaba en sus antípodas. Asimismo, su fracaso debe entenderse como la otra cara de la moneda del éxito del proyecto sartreano, quien por la contra supo adaptarse al nuevo paradigma y ofrecer lo que los tiempos demandaban: un modelo literario enraizado en un fuerte compromiso político. Si bien se puede llegar a entender el ostracismo que la figura de Guillermo sufrió en este controvertido contexto de enunciación, es inasumible que todavía no se haya evaluado su aportación teniendo presentes los condicionantes políticos que la juzgaron en su momento, pues en ella —en la literatura responsable— se halla la alternativa inclusiva a la doctrina estética impuesta por Jean-Paul Sartre, la littérature engagée18.

Durante el proceso de absorción del polisistema literario por el polisistema político que, como vimos, comenzó en la década de los treinta y en España se extendió hasta bien entrada la de los sesenta, se impuso una confrontación dicotómica entre las dos tendencias literarias que habían convivido hasta el momento en un movimiento de tensión fluctuante (arte nuevo y literatura comprometida). Una dicotomía que, en general, ha sido aceptada por la crítica posterior, sin que se haya propuesto su replanteamiento o superación mediante la aplicación de un marco de estudio más adecuado.

Como creo haber demostrado, el cisma entre el arte nuevo y la literatura comprometida se abrió a partir de una confrontación política dentro de la propia izquierda española: los escritores llamados liberales que no se plegaron al discurso social de propaganda, priorizando la conservación de su libertad artística e intelectual (como Guillermo de Torre); frente a los llamados republicanos revolucionarios que eligieron instrumentalizarse y poner su pluma al servicio de la causa social como arma de combate (como Sánchez Barbudo). De hecho, hemos visto que este último articuló su discurso a partir de esta oposición de raíz extraliteraria, vgr. cuando desaprueba el arte nuevomediante apelativos de base política-social: “arte sibarítico y mezquino”, “esa nueva literatura”, “tan gastado, tan viejo en casi todo”, “literatura por la literatura, arte por el arte”, “la belleza es considerada como un valor burgués”.

Así, cabría aceptar que el debate y la polarización artística en la modernidad literaria española no tuvo un origen artístico, como a priori pudiera parecer, sino fundamentalmente político. Como apunté, en los años treinta la historia solo acababa de comenzar, pues diez años más tarde, la publicación de Qu’est-ce que la littérature? (1948) volvía a reforzar dicha oposición sin ocultar, en su caso, la clarísima deuda política. Este debate literario se reactivó en España en los años cincuenta mediante la labor mediatizadora de la generación del medio siglo, Josep M. Castellet a la cabeza con su obra de clarísimos ecos sartreanos: La hora del lector (1957).

El desarrollo del incipiente debate entre Guillermo de Torre y Sánchez Barbudo obliga a ponderar la anómala influencia —por excesiva— del polisistema político en la configuración de la Historia de la Literatura Española y a repensar la validez de categorías que se han afirmado como auto-excluyentes (arte nuevo / literatura comprometida) desde unos presupuestos estético-literarios que no resultan suficientes.